ביקשנו לייחד גיליון זה של העיתון המקוון לניצולי השואה ומדינת ישראל. מטרתה של רשימה זו היא הצעת נושאים לדיון עם תלמידים בסוגיית מפגשם של ניצולי השואה עם החברה הישראלית, קליטתם ותרומתם לחברה ולתרבות שהתפתחו בישראל. יד ושם, רשות הזיכרון לשואה ולגבורה, בחרה להקדיש את אירועי יום הזיכרון לשואה ולגבורה בשנה זו, לניצולי השואה ותרומתם לחברה הישראלית לרגל שנת ה-60 להקמת מדינת ישראל. על כן, אנסה לשרטט פרופיל כללי, קווים לאופיה של עליה זו בפתח הדברים. בשל מורכבות הנושא בחרתי שלא להתמקד ביצירה אחת, אלא העדפתי להתבונן במגוון יצירות במבט-על שיאפשר לבחון מגמות ותהליכים המאפיינים את דימויי השתלבות הניצולים בחברה הישראלית.
במהלך הדיון, אזכיר מספר סרטים שעשויים לשמש בידי המורה פתיח או גורם מזמן לדיון. במסגרת השיעור המורים יכולים לצפות בסרטים, במלואם או בחלקם, עם התלמידים, לדון בתוכן ובקשר שבו הם נוצרו ולהיעזר בהצעות לדיון בכיתה המופיעות ברשימה זו.

פתח הדברים – קווים לדמותה של שארית הפלטה והגירת הניצולים לארץ ישראל

על מנת למקם ולעגן את גבולות הדיון בהקשר היסטורי אסקור בקיצור את הרקע למפגש ניצולי השואה והחברה הישראלית, עלייתם של ניצולי השואה לארץ ישראל ובעקבות זאת השינוי בהרכב הדמוגרפי של החברה הישראלית.

בתום מלחמת העולם השניה, ב-1945 היו באירופה כ-200,000 פליטים יהודים, ניצולי שואה שכונו "שארית הפלטה". ליהודים אלה הצטרפו פליטים רבים ממזרח אירופה, ברה"מ והארצות שנכבשו על ידה וב-1946 אומדן העקורים היהודים עמד על כ-250,000 נפשות. עד הקמת מדינת ישראל ב-1948 הוטלו הגבלות בריטיות על ההגירה היהודית לארץ ישראל וכך נוצרה תנועת הגירה בלתי ליגאלית – ההעפלה. במסגרת זו עלו ארצה כ-70,000 בני אדם[2] 52,000 מהם גורשו למחנות המעצר בקפריסין שם עוכבה כניסתם לארץ ישראל. כמו כן, בין השנים ב-1945 ועד 1949 הגיעו לישראל 15,048 ילדים ובני נוער במסגרת עליית הנוער[3]. ובשנים 1948-1949 לאחר הקמת המדינה נכנסו בשערי מדינת ישראל כ200,000 בני שארית הפלטה[4].
כך, בשנתיים הראשונות לקום המדינה כ-70 אחוזים מן העולים היו אנשי שארית הפלטה ומחודש דצמבר 1947 עד יולי 1949 הם היוו כ-80 אחוזים מקרב העולים. מרביתם היו גברים, צעירים, והמשפחות שהגיעו ארצה היו, לרוב, ללא ילדים או עם ילד אחד בלבד[5].

כיצד היתה ההתייחסות הקולנועית בישראל לנושא ניצולי השואה לאורך השנים?

שנות הארבעים והחמישים
ההתמודדות הקולנועית הישראלית הראשונית עם ניצולי השואה היא סרטו של מאיר לוין "לא תפחידנו" (גם: הבלתי-לגאליים) משנת 1947. סרט זה הוא עלילתי בחלקו ועוסק במאבקם של זוג ניצולים לעלות ארצה, בבריחה למערב אירופה, בהעפלה ובגירוש לקפריסין. החומרים המצולמים הם דוקומנטריים וביניהם גם קטעים מבוימים. סרטים ישראלים מעטים "טפלו" בנושא השואה וניצוליה בשנים שלאחר מכן. נתן גרוס ביים את הסרט "המרתף" ב-1963, סרט עלילתי שבמוקדו ניצול שואה החי בצל העבר הרודף אותו.

החוקרת ליאת שטייר-לבני כתבה במחקר שעסק בייצוג ניצולי השואה בקולנוע הישראלי בשלהי שנות ה-40, כי "בין השנים 1945-1948 עסקו המוסדות הארץ-ישראליים למיניהם במתקפת תקשורת עולמית שמטרתה לשכנע את דעת הקהל במערב לתמוך בהקמת מדינה יהודית בארץ-ישראל. במסגרת מסע התעמולה הזה הפיקו הארגונים הללו סרטים רבים, שתיארו את מצבם הקשה של ניצולי השואה, את שאיפתם להגר לארץ-ישראל ואת תהליך השיקום שהם עוברים בהגיעם ארצה. הסרטים פנו לקהל יהודי ולא-יהודי כאחד. הם תורגמו לשפות רבות, הופצו ברחבי העולם, והביאו לגיוס של מיליוני דולרים לתנועה הציונית."[6] שטייר-לבני מוסיפה, שהשיח הקולנועי מורכב בעצם מהיזונים חוזרים: מצד אחד, הוא משפיע על החברה בכך שהוא משתתף בעיצוב אמונותיה, ניסוח תקוותיה ובעיצוב הזיכרון הקולקטיבי שלה. מצד שני, הוא מושפע מן השיח הציבורי ומתרגם אותו לשפה קולנועית. לדבריה, יוצרי הסרטים עשו ככל שביכולתם כדי לטשטש את העובדה שמדובר בקולנוע מגויס. הם טשטשו במכוון את גבולות הייצוג הקולנועי והמציאות, ואף לא היססו להציג סרטים עלילתיים ומבוימים כסרטים תעודיים ועל חשבון אמינות החומרים המצולמים. הגופים שמימנו את הסרטים לא נחשפו בכותרות הסרטים וכך למשל, נפתח הסרט "בית אבי" בכותרת המציינת שמדובר בסרט תיעודי. בשנים שלא היתה תכנית לימוד מסודרת בנושא השואה ראתה המועצה לביקורת סרטים ומחזות בסרטים "בית אבי" ו"אין זו אגדה" סרטים חינוכיים.

שנות השישים והשבעים
בשנת 1961 נשפט בירושלים אדולף אייכמן. המשפט היה אחד האירועים שעיצבו את אופי זיכרון השואה בישראל. עדויות הניצולים הרבות שניתנו בפני בית הדין, אוששו והעניקו לגיטימציה לסיפורו של היחיד והישרדותו בתקופת השואה וסימנו שינוי מהותי בדפוס זיכרון השואה בישראל, שציינה לפנים את גבורתם של הלוחמים בנאצים. תמורות חלו גם באופן הנצחת השואה בחברה הישראלית, אשר ביכרה את ההנצחה הקולקטיווית על פני הנצחתם של פרטים. אך הדרך לאמפטיה כלפי ניצולי השואה ולסיפורם היתה ארוכה. עדויות הניצולים ממשפט אייכמן שימשו חומר גלם לסרטם של חיים גורי, ז'אקו ארליך ודוד ברגמן "המכה ה-81" משנת 1974[7] הסרט היה חלק מטרילוגיה שעסקה בשואה ובעליית הניצולים לארץ ישראל שכללה גם את הסרט "הים האחרון" שהופק בשנת 1979 העוסק במאבק לעלייה ארצה.
הדוגמאות האחרונות חשובות ביותר לענייננו כיוון שהן מעלות את שאלת ייצוגם של הניצולים על גבי מסך הקולנוע. הטיפול בסוגיות כגון מאבק לעלייה ארצה, בניצולים המשוחררים מן המחנות, בתנועת הבריחה, במחנות העקורים בדרכי העליה הבלתי לגאלית יכול לשמש לצופים היום מעין אבן בוחן ליחסם של הקולנוענים או המתעדים לניצולי השואה. זאת, על ידי האופן שבו מוצג סיפור חזרתם של ניצולי השואה לחיים והשתלבותם במפעל הציוני ובמדינה הצעירה. כך, סרטים שונים יכולים לספר את סיפור "גאולתם" של הניצולים על ידי השליחים מן היישוב, מן הבריגדה היהודית (או בארה"ב הדגשת תפקידם של ארגוני סיוע שונים) או לבכר להציג תמונה מורכבת יותר של אוכלוסיה שעיקר נטל השיקום נפל על כתפיה. אין כאן משום פיחות בתפקידם של גורמים חיצוניים שסייעו לניצולים במאבק ההישרדות היומיומי, בבדידות הנוראה של השחרור ובבניית עתידם בכל מקום בו בחרו לעשות כן. נראה כי ככל שסוגיות אלה מטופלות ברגישות ובהתייחסות למגוון הקשיים שעמדו בפני הניצולים, השליחים ואנשי הסיוע, אנחנו נשמרים מדיון פשטני, ולעיתים מוטה אידיאולוגית, המגמד את תהליכי הבחירה של הניצולים, בשיקום ובבניית עתידם ומציג אותם באורח פסיבי ונתון לפעילות גופים חיצוניים. לאחר הפקת הסרט "המכה ה-81" כמעט שלא הופקו סרטים שעסקו ישירות בשואה זולת מספר סרטים וסדרות תעודה שטיפלו בנושא[8].

שנות השמונים והתשעים
בסופו של דבר, כאשר בוחנים נסיונות קולנועיים ישראלים לעסוק בנושא החברה הישראלית וניצולי השואה, המפורסמים ביניהם הינם "הקיץ של אביה" (1988) ובמידה מסויימת המשכו "עץ הדומים תפוס" (1994), "ארץ חדשה" (1994). סרטים אלה הציגו התמודדות מורכבת בנוגע לקליטתם של ניצולי השואה בארץ והמפגש עם ה"ותיקים". ביצירות שלעיל ההתייחסות לסוגיה זו היתה ביקורתית כלפי החברה הישראלית והדרך בה קלטה את הניצולים והעלתה בגלוי את מכאובי המפגש הזה. כך ניתן לראות שהנסיונות הקולנועיים הישראלים לטפל בנושא השואה הינם מאוחרים יחסית.

בשלב זה ראוי להכניס לדיון את השאלה כיצד ניתן להסביר את הפער בין נוכחותם הבולטת של ניצולי השואה בחברה הישראלית והעובדה כי השואה נוכחת בשיח הציבורי הישראלי לאורך כל שנות קיומה של מדינת ישראל, לבין ההתמודדות המאוחרת עם נושא השואה בקולנוע הישראלי? הדוגמאות שלעיל, למן "המכה ה-81" ועד ל"ארץ חדשה", מסמנות את כניסתם של הניצולים וזיכרונם הפרטי לשיח הקולנועי הישראלי על השואה. ניתן כמובן לטעון כי ההתמודדות החלקית עם נושא השואה אינה תופעה ייחודית למדינת ישראל. יש בטענה זו מן הצדק, אך היא מחייבת אותנו להתייחס להיבטים האוניברסליים של ההימנעות מהתמודדות עם הסיפורים האישיים האוצרים בתוכם את הזיכרון הפרטי. או אז עולות יצירות תיעודיות ועלילתיות שנוצרו בחו"ל כגון "שואה" של קלוד לנצמן (צרפת, 1985), "רשימת שינדלר" (ארה"ב, 1993) ו"הפסנתרן" (הפקה משותפת, צרפת, גרמניה, אנגליה ופולין, 2002), אשר כולן מביאות במידה כזו או אחרת סיפורים אישיים אל האקרן ולכולן תפקיד מהותי בעיצוב הזיכרון ועולם הדימויים של השואה.
האם מדובר בתהליך פסיכולוגי חברתי שמאפשר לניצולים לכתוב, להעיד ולספר את סיפורם בפני חברה סובבת הנכונה לשמוע? או שמא, מדובר במודעות הגוברת של הניצולים למפנה הדורות ולצורך שלהם "להגיד לבניהם", להעביר את מורשת הזיכרון. חשוב לציין גם את השינוי שחל באתוס הישראלי (המעבר מחברה קולקטיווית לחברה אינדיווידואליסטית יותר) ואת נקודות המפנה השונות ביחס לזיכרון והנצחת השואה: משפט אייכמן שהוזכר לעיל, מלחמת יום הכיפורים ותחושת הסכנה שריחפה מעל המדינה וגם התחלפות האליטות השולטות ב-1977.
אפשר גם שהסיבה הטריוויאלית, לכאורה, הנעוצה בפנאי הגובר של אוכלוסיה מתבגרת של ניצולים היוצאים לגמלאות ועתותיהם בידם. היווצרות פנאי להתמודד עם העבר, אולי גם נוכח השאלות של דור הנכדים.
ככל הנראה מדובר בשילוב של סיבות אלה ואחרות.

שיח של השתלבות ודחייה

הסרט "הקיץ של אביהָ" על פי ספרה האוטוביוגרפי של השחקנית זוכת פרס ישראל גילה אלמגור הוא סיפור התבגרות של נערה בשנים הראשונות לקיומה של מדינת ישראל. גיבורת הספר, אביהָ, בת דמות האם אותה מגלמת אלמגור חיה בצילה של אם פגועת נפש, שזוועות העבר רדפו אותה ועקרו אותה מן החיים ומן ההווה. אביהָ חיה את ההתמודדות של אימה, נסיונותיה האמיצים להיות לאם, בדידותה ונוסף על כך גם את הלעג והרחמים של החברה הסובבת. עלילת הספר והסרט נפרשת על פני קיץ אחד שבו האם משתחררת מבית החולים בו היא שוהה ומביאה את בתה להתגורר עמה בחופשת הקיץ מפנימיית הנוער בה היא לומדת.

הקיץ במושבה מפגיש את אביהָ עם יחס החברה כלפי אמה. אביהָ שומעת את קריאות הגנאי של ילדי המושבה כנגד אמה. באותה מושבה חיים בכפיפה אחת עוד ניצולי שואה. אך ככל שמנסה אביהָ לשאול את אמה על עברה האם מתנתקת מן ההווה ומתכנסת בעולמה. השם שנתנה אלמגור לגיבורה הוא סמלי ומתייחס לחיפוש אחר העבר, האב הנעדר. וכך בהעדר דמות בוגרת ומגוננת שתפתור לאביהָ את התעלמות המעסיקות אותה לגבי עברה של האם וזהותה שלה, אביהָ פונה לפנטזיות וחיפוש דמות אב.

אלמגור שִחזרה סיפור חיים קשה ומרתק שמאפשר לנו להתבונן בעיניה בחוויית ילדות בצל השואה. אף על פי שאביהָ היא גיבורת הסרט ובת דמותה, אלמגור בחרה לגלם את דמות האם בסרט, עובדה מעניינת כשלעצמה. החברה הישראלית של שנות החמישים כפי שהיא מתוארת בסרט, מייצגת את סוגיית השתלבותם של ניצולי שואה נוספים. רוצה לומר, על אף שניסתה ככל יכולתה, אמה של אביהָ לא יכלה לקיים חיים נורמטיביים, להיות אם ומפרנסת יחידה ולתמוך בבתה. מחלתה לקחה אותה מסביבתה ומבתה וכפתה עליה השגחה רפואית. במובן זה התמודדותה של אביהָ שעומדת במוקד העלילה היא התמודדות עצמאית ובודדה.

• נסו למצוא בסרט התייחסויות מגוונות של הדמויות לאביהָ ולאמה (חמלה, לעג, הזדהות ועזרה, חוסר אונים וכו')? על מה הן מעידות?
• התייחסו לאווירה הכללית בכפר הנוער של אביהָ, במושבה, אצל השכנים והידידים.
• כיצד מתמודדת אביהָ עם סביבתה ועם קשייה הקיומיים? במה היא מוצאת נחמה ועזרה?

ניתן לצפות גם בסרט ההמשך "עץ הדומים תפוס", העוסק בהתבגרותה של אביהָ בכפר הנוער הדסים, רחוקה מאמה. אביהָ חולקת את סביבתה עם נערים ונערות שחלקם ניצולי שואה בעצמם, יתומים או בנים למשפחות שאין בידן לגדלם. מגוון הדמויות המרתק ונסיונות ההתמודדות של צוות ההוראה וההדרכה מאיר את דרכי הטיפול של החברה הקולטת בבעיותיהם של העולים, את יכולת ההכלה וההתמודדות עם הקורבן המשתלב והאחר.

סרט נוסף בו אבקש לדון בהקשר זה הוא סרטו של זולטן טרנר "מה שנשאר – מסע אישי עם הסופר אהרון אפלפלד". הסרט שהופק בשנת 1999 עוסק בשובו של הסופר עטור הפרסים והשבחים לסביבת הולדתו בחבל בוקובינה (היום אוקראינה). הסרט הקצר בן 27 דקות מתעד את מסעו של אפלפלד שהיה ילד צעיר בזמן השואה. אמו נרצחה בשלב מוקדם יחסית של המלחמה ולאחר בריחה עצמאית נותר בודד ואדון לגורלו ולהישרדותו. אפלפלד מעיד על עצמו "אני לא זוכר שום דבר, אבל אני זוכר המון" ובאמת נדמה שפיסות הזיכרון שלו מצטרפות ויוצרות סיפור, שאמנם איננו רציף כסיפור עלילה מובנה אך אולי בשל כך מייצג נאמנה את מגבלות הזיכרון האנושי.

במסעו בסביבה הכפרית האוקראינית, אפלפלד נתקל באוסף דמויות מעניין שחלקו זוכר את משפחתו וחלקו מתחמק משאלותיו ומשאלות צוות הצילום.

• כיצד מתמודד אפלפלד עם השואה – כיצד היא נוכחת ביצירתו? כמה היא דומיננטית? האם היא מעצבת את כתיבתו (נושאים, תכנים)?
• מהן התגובות בהן נתקל אפלפלד בישראל ביחס לעיסוקו המרכזי בנושא השואה?
• מה יחסו של אפלפלד לזיכרון השואה? לזיכרון חוויותיו שלו?
• כיצד אפלפלד מגדיר את חווית הפליטות? ההגירה? האם חוויות אלה הופכות להיות מרכיבים בזהותו?

להרחבת הדיון בשאלות אלה ניתן לקרוא קטעים מיצירותיו של אפלפלד ובמיוחד מספרו האוטוביוגרפי "סיפור חיים", כתר, 1999.

השאלה העומדת במרכז הסרט ובמוקד עניינו של הסופר היא כיצד לקשר בין מה שהיה לבין ההווה. אם לאחר השחרור נעשו נסיונות להניח את הטראומה בצד או אף להדחיקה, כיצד ניתן היום לעבד אותה במסגרת החיים החדשים בישראל. יצירתו הספרותית של אפלפלד הכוללת למעלה משלושים ספרים שתורגמו לשפות רבות, משקפת אולי את התהליך המתואר בסעיף זה של הדיון. התמיהה וחוסר הרצון לקבל ספרות שואה, למן ההמלצות שקיבל הסופר בתחילת הקריירה שלו ש"אדם צעיר לא צריך לעסוק בעבר אלא בעתיד", עד להכרה המתגבשת והאיטית שזיכתה אותו בתחילת שנות השמונים בפרס ישראל ובשלל פרסים נוספים ומסמלת דרך שהתחילה אולי בדחייה או לכל הפחות בחשדנות בחברה הצברית אך יצרה בסופו של דבר קבלה והערכה רבה.

בנוסף, סרט שעסקנו בו במדור זה לפני כמה חודשים היה הסרט "ללכת על המים" העוסק בדור השני לניצולי השואה. בהקשר זה ראוי להזכיר את דמותו של מנחם, הממונה על הסוכן אייל גיבור הסרט. מנחם מגלם את ניצול השואה, שנקלט בממסד הישראלי באופן מוצלח. תפקידו ועמדתו המקצועית העצמתית אפשרה לו להורות על חיסולו של פושע נאצי. הצגת תהליך השתלבות מוצלח של ניצול שואה שהעפיל לדרגה בכירה בשרותי הביטחון הישראלים מייצגת אולי התייחסות מפוייסת יותר כלפי סוגיית הקליטה, בהבלטת סיפור חיים מוצלח. המעניין הוא שאייל, גיבור הסרט ובן הדור השני לשואה נסחף למשימת נקמה שלעיתים נראית כמרדפם הבלעדי שלו ושל הממונה עליו. כאן יש ביקורת גלויה על אוזלת היד, בין שנבעה מחוסר משאבים או מחוסר מוטיבציה של הממסד הישראלי לתפוס ולהעמיד לדין פושעים נאצים. סוגיה ראויה ומעניינת כשלעצמה תחת הכותרת הרחבה של השואה ומדינת ישראל.

בסיכום הדיון שלעיל ניתן לומר שההתמודדות עם סוגיית קליטתם והשתלבותם של ניצולי השואה בראי הקולנוע הישראלי היא דינמית ומורכבת. מניסיונות ראשונים שאופיינו בהדגשת תפקידם של השליחים הציונים לאירופה בהכוונת הניצולים ובסיוע בהעלאתם ארצה, דרך שנות שתיקה יחסית (שלא חלה על השיח הציבורי הכללי) ועד סרטים שהופקו בעיקר משלהי שנות ה-80 של המאה שעברה שהחלו לעסוק בהרחבה בדמות הניצולים ובהשתלבותם בחברה הישראלית ואף הביעו ביקורת על אוזלת ידה של החברה הקולטת ועל יחס מנוכר ועויין לעיתים. דבר זה מעלה לנגד עינינו את דימויו של יצחק צוקרמן על התהום הפסיכולוגית שבין מי שחווה את השואה באופן אישי לבין אלו שלא. רשימה זו עניינה במדיום הקולנועי שבחירותו האמנותית ניסה, ועודו מנסה, לגשר על פערים אלה. בהקשר החינוכי בו אנו מצויים יש לכך חשיבות רבה – נראה שהעיסוק הגובר ביחידים ובגורלם מחדד את הרגישות והאמפתיה כלפיהם.