התמודדות הקולנוע עם השואה
מאת נאוה סילוורה

בעיני רבים, בלתי  אפשרי לתעד תיעוד אמנותי את הזוועות חסרות התקדים של מלחמת העולם השנייה, וכל ניסיון לתיעוד כזה יעוות את העובדות הקשות. ואכן, אנשי קולנוע נתקלו בקשיים רבים כאשר ביקשו למצוא ביטוי הולם לאמת ההיסטורית הקשה של השואה. סרטים שעסקו בשואה עוררו שיח ציבורי על שאלות כגון אלו: האם למישהו יש זכות למצוא ערך בידורי ברצח עם? האם מדיום הקולנוע בכלל מסוגל לדייק בפרטים כשהוא מטפל בנושא השואה? אי אפשר שלא לייחס חשיבות לשאלות אלו אך גם לא להתעלם מסגולותיו של הקולנוע: אמצעי מעורר סקרנות, כלי הסברה וחינוך המציע הבנה של ההיסטוריה השונה מההבנה שהמילה הכתובה מציעה וכלי המעצב מוסכמות חשיבה וזיכרון קולקטיביים.

יוצרי קולנוע ניסו להתמודד עם שאלות אלו בדרכים שונות. היו יוצרים שניסו להימנע מהבעייתיות שבשאלות אלו בסרטיהם בכך שנמנעו מראש מליצור הדמיה של ההיסטוריה. הם ניסו להציג את ההיסטוריה לא באמצעות שחזור קולנועי של האמת ההיסטורית יוצאת הדופן וחסרת התקדים. דוגמה ידועה היא הסרט שואה (קלוד לנצמן, 1985), שבו ביקש הבמאי למסור את האירועים שבעיניו אי אפשר להציג הצגה חזותית נאמנה, על ידי ראיונות שערך עם ניצולים בני לאומים שונים. התוצאה הייתה תשע שעות וחצי של שיחות עם עדי ראייה ללא כל דרמטיזציה או תיעוד של האירועים עצמם. עדויות קשות הובאו על רקע צילומי תקריב דוממים של פני הניצולים או צילומים פנורמיים של נופים פסטורליים – לשעבר מקומות רצח. לנצמן ניסה במכוון לעורר את זיכרונם של הניצולים ולעודד את הצופה לחשוב ולהרהר.

החיים יפים (רוברטו בניני, 1997) היה ניסיון של קומיקאי לטפל בשואה בדרכו שלו. הסרט למעשה ריכך את המציאות הקשה כדי לתת מקום להומור כלשהו. ההיסטוריה הטרגית הוצגה כקומדיה, ולכן כפתה השמטת פרטים רבים. הסרט עסק פחות בנאצים ובהשמדת היהודים ויותר ב"רוח האנושית". כך הפכה השואה ממציאות היסטורית קשה לאגדה איטלקית מחממת לב.

חוויית מלחמת העולם השנייה יצרה רושם שונה בארצות הברית. יוצרי קולנוע אמריקנים, כמו מרבית האמריקנים, לא חוו מקרוב את הרדיפות, את הגירושים ואת ההשמדה, ולא היה להם מגע ישיר עם אירועי המלחמה. נראה שזו הסיבה שנוסחאות הסגנון של הוליווד על פי רוב לא השתנו מול האמת הקשה. הנטייה למסחריות ולהתחנפות לטעם ההמון המאפיינים את הקולנוע האמריקני ביטלה על פי רוב את מציאות הזוועה הממשית ויצרה מלודרמות רגשניות עם סיום אופטימי של ניצחון ההומניות והצדק שנכשלו בהצגת קיצוניות הסבל האנושי האותנטי. סרטים  אלו הציגו סיפורים קלים לעיכול: נושאים כמו רעב קיצוני, מחנק בתאי גזים, גסיסת ילדים בגטאות, השפלה, כאב וקיום בלתי נסבלים לא טופלו, ובמקומם היו סיפורים עצובים על פרידת  אהובים, על מוות של חבר או של בן משפחה, על שחיתות חברתית ועל דיכוי פוליטי. במקרים רבים סרטים אלו התבססו על חומר שפורסם קודם לכן: רבי-מכר או מחזות  מצליחים. הסיבה לכך, ככל הנראה, היא חשש שהצגה לא מעובדת של נושא קשה כל כך תפגע באינטרס הכלכלי.

אולם היום יש בארצות הברית מודעות לנושא השואה, וייתכן כי ההסבר לכך טמון בסרטים האמריקניים שעסקו בשואה והחדירו את הנושא לתרבות הפופולרית האמריקנית. כלומר על אף חסרונותיהם ומגמתם המסחרית, סרטים אמריקניים שעסקו בשואה שימשו כלים להטמעת השואה במודעות הקולקטיבית של החברה האמריקנית.

אחד הביטויים הראשונים לשואה בהוליווד היה יומנה של אנה פרנק (ג'ורג' סטיבנס, 1959), גרסה קולנועית של מחזה ברודוויי מצליח (1956) שהופק לאחר שאנה פרנק כבר הייתה לסמל פופולרי של קרבנות הנאצים. הסרט מספר את סיפורה של אנה פרנק, ילדה יהודייה שכתבה את זיכרונותיה ביומנה, אולם סיפור השואה בסרט הותאם לסגנון הנרטיבי הקלסי והתמקד בסיפור אהבתה לפיטר ון-דן, שהתחבא אתה בעליית הגג. התוצאה הייתה פשרה בין אותנטיות הסיפור לבין נוסחאות הוליוודיות. הסיפור הוצג על פי סגנון הדרמה הקלסית עם פרולוג ואפילוג, והיו בו סצנות של רגש ושל אירוניה, אך הוא נמנע מכל טיפול בגורלם האמתי של המסתתרים בעליית הגג. לא הייתה בסרט דרמטיזציה מפורשת של אימות השואה ושל פשעי הנאצים, והוא התעלם מן הטון הטרגי ורווי החרדות של היומן המקורי. התפאורה הייתה העתק מדויק של עליית הגג המקורית. חיילים גרמנים צועדים בלילה, פשיטות אוויריות וקולות יריות וצופרים יצרו תחושות מתח ואיום המוכרות מסרטי היצ'קוק. ציפורים עפות בשמים סימלו כרגיל חופש בלתי מושג.

דוגמה טובה לכוחו רב-ההשפעה של הקולנוע האמריקני היא המיני-סדרה שואה – סיפורה של משפחת וייס (NBC, 1978). הסדרה הציגה בקצרה ובפשטות אירועים מרכזיים ומונחים בסיסיים בשואה ובה בעת את סיפורה האישי של משפחה יהודית דמיונית – משפחת וייס. ייחודה נבע מכך שהייתה מבין מוצרי הקולנוע הראשונים שהתרכזו ב"פתרון הסופי" כאירוע יהודי מסוים. קודם לכן שום סרט אמריקני לא היה כה חד-משמעי בייצוג מה שהיה לב הנאציזם – המלחמה נגד היהודים. הסדרה העלתה כמה שאלות מרכזיות מן השיח שלאחר המלחמה: התנגדות מול פסיביות, תפקיד הכנסייה, תפקידן של קבוצות שסייעו לנאצים ותגובת הגרמנים לנאציזם. הסדרה עוררה עניין רב, ומיליוני צופים "חוו" את השואה  כפי שהיא הוצגה בה. כבר בשנת שידורה הראשונה היא נמכרה לכחמישים מדינות, לרבות מערב גרמניה, ושם זכתה לצפיית שיא והייתה לה השפעה עצומה. לאחר שלושים שנות שתיקה התעורר בגרמניה שיח ציבורי סוער בנושא השואה, ואף היו הלשנות על נאצים לשעבר. מבקרי הסדרה הוטרדו ממלודרמתיות היתר, מן הסגנון הקיטשי, מעירוב דימויי מחנות ריכוז עם פרסומות מסחריות ומבעיות של  אותנטיות ושל אי-דיוקים: אסירים באושוויץ לא שמרו על המזוודות שלהם ולא היו להם תמונות של בני משפחה וגם לא דפי תווים. הסדרה הוקרנה בארצות הברית באפריל 1978, ופרופ' אלי ויזל, היום סגן יושב ראש מועצת יד ושם, ביקר את הסדרה בחריפות, פרסם מאמר בניו יורק טיימס והביע בו חשש שבעיני הדורות הבאים יעומעם האירוע ההיסטורי של השואה ואת מקומו תתפוס ההדמיה שלו – הצגתו הקולנועית המטעה. אבל על אף בעיית טשטוש הגבולות בין ההיסטוריה המדומה לבין ההיסטוריה העובדתית האופיינית למדיום הקולנוע, אפשר לומר כי העובדות המרכזיות המוצגות בסדרה הן נכונות וקרובות לאירוע עצמו, גם אם לא תמיד עד כדי דיוק בפרטים. יוצרי שואה ביקשו להציג את האמת שלא תיאמן, ועלה בידם לעשות מה שקודם לכן לא נעשה על המסכים.

הסרט רשימת שינדלר (סטיבן ספילברג, 1993) עורר מחדש את השיח הציבורי על ייצוג השואה בקולנוע. הוא התרכז בדמותו של איש עסקים גרמני וחבר המפלגה הנאצית, אוסקר שינדלר, שהציל את חייהם של יותר מאלף יהודים. זהו סרט מסוגנן שצולם בשחור-לבן, עם הבזקי צבע מעטים ועם שחזור מרשים של התקופה. יש בו טיפול באישיותו ההדוניסטית של שינדלר, שרדף אחר כסף, אלכוהול ונשים ושהייתה לו אישה בגרמניה ופילגש בקרקוב, ובאישיותו של אמון גת, מפקד מחנה פלאשוב, המוצג כסדיסט בעל כריזמה של רוע. לעומת זאת, ייצוג דמויות היהודים היה קולקטיבי יותר ואף סטראוטיפי. תשומת לב ניתנה בעיקר ליהודים ששרדו במלחמה, ואילו הנספים נשארו על פי רוב עלומים ודוממים, ללא שום כוונה ליצור קרבה או הזדהות של הצופים עם קרבנות הירי של מטווחי הצליפה של גת, למשל. האלימות בסצנות הכרחיות של מעצרים ושל גירושים לוותה בסצנות של אהדה ושל טוב לב, והיה בכך משום כניעה לאופטימיזם התמידי של הוליווד, גם אם האופטימיות כאן יחסית. הסרט היה הימור וסיכון כלכלי אך הצליח מאוד וזכה בשבעה פרסי אקדמיה. בביקורת הוא בדרך כלל עורר מחלוקת. העשייה הקולנועית והסגנון הוכרו כמופתיים, אולם ספילברג הואשם בהתחמקות מטיפול ממשי בזוועות השואה ובהצגת תמונה רכה ונסבלת הרבה יותר מן המציאות האותנטית על ידי הצגת תוכן המגדיר את השואה מחדש. אבל על אף הכול, שובר הקופות הרגשני התקבל בקהל באהדה: טוּב הלב בים האימה נגע ללבם של רבים.

הקולנוע כמדיום המוני יכול לשמש כלי יעיל להפצת ידע, אולם בנושא ייצוג השואה הוא כבול  במגבלותיו. התמודדות קולנועית עם השואה עלולה לבגוד בנושא מכיוון שהשמדה של מיליונים וזוועות הנאצים הן נושאים שקשה לעבד עיבוד קולנועי. עקב כך, צופים רבים שאין להם ידע רב על השואה יוצאים מאולמות הקולנוע עם תפיסות מוטעות. עם זה, במקרים רבים הצליחו הסרטים שעסקו בשואה להעביר עובדות היסטוריות בסיסיות, גם אם לא היו נאמנים לאמת כולה, ועוררו אהדה אנושית אל קרבנות השואה.

יד ושם רשות הזיכרון לשואה ולגבורה ©2004 כל הזכויות שמורות